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En algún momento tenía que decírtelo

Diminutivos

Elmo está haciendo los deberes.
—Mamá, ¿qué eran los diminutivos, que no me acuerdo?
—me pregunta.
—Son las palabras terminadas en -ito, -ita. Por ejemplo, de «pequeño», «pequeñito»...
—Ah, sí, sí, no me digas más, que ya me acuerdo —dice, volcado sobre su cuaderno de lengua.

Me acerco y miro por encima de su hombro. Está escribiendo el primer diminutivo de una lista de palabras:

Gallina - pollito

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Cuestión de prioridades

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, XCII]

Pregunta:

De todos los recursos narrativos que componen un relato: ¿Cuál de ellos tiene más peso y cuál menos? Es decir, ¿hay algún recurso narrativo que pueda fallar más que otro sin que afecte al relato o han de funcionar todos para tener un relato redondo? 

Respuesta:

Una buena pregunta, y difícil de contestar, porque plantea una paradoja. Preguntas si han de funcionar todos los recursos narrativos por un igual para tener un relato redondo. A eso yo contestaría que sí. Y es que esto de los recursos narrativos es algo que nos hemos inventado los profesores y los teóricos para poder mostrar los diferentes prismas desde los que se puede observar un texto literario. Pero el texto literario no deja de ser una unidad (no está fragmentado de por sí), un engranaje sincronizado, de modo que cualquier pieza afecta al resto. Es por esto que si falla algo (por mínimo que sea) afecta al conjunto y el relato en sí pierde fuerza.

Ahora bien, a la pregunta de si hay recursos narrativos que tienen más peso que otros, también te contestaría que sí (y he aquí la paradoja). Porque, sin que lo anterior pierda validez, también es cierto que a la hora de aprender (y enseñar) no nos queda más remedio que avanzar por etapas (tratando de no perder la idea de conjunto y unidad, eso sí). Y en ese avance hay cuestiones más importantes que otras. Por ejemplo, yo siempre digo que lo primero que hay que solventar son los problemas de redacción y estilo. Si alguien no tiene la suficiente intimidad con el lenguaje como para hacerlo suyo, es inútil ahondar en otros temas técnicos. Y es que si el discurso suena falso, artificial, frío o distante, por más que la historia sea original y la acción discurra eficazmente, el lector no pasará a ese segundo plano, se quedará enganchado en las palabras (mal usadas) y no se creerá nada de lo que le cuenten.

Una vez solventado el tema del estilo y la naturalidad, ya se puede pasar a otro nivel, y dentro de este nivel, también habría cierta gradación de importancia: la voz y la focalización narrativa, el tratamiento del tema, las coordenadas del relato (acción, tiempo, conflicto, cambio, etc.), la visibilidad, la composición (uso de las unidades narrativas: escena, resumen, elipsis, etc.), la construcción de los personajes, etc.

Estos serían los temas básicos, y luego ya se podría entrar en capas cada vez más sutiles (la construcción de la escena, la metáfora de situación, la doble historia, el uso del humor, etc.). Pero vamos, esta gradación no es tajante, y depende mucho de cada relato en particular, porque siempre volvemos a lo mismo, al tema de la unidad de sentido que es un texto literario y a que todo ha de estar integrado.

Lo que yo os recomiendo (tratando de trascender un poquito la paradoja) es que centréis en cada entrega la atención en el tema correspondiente y a la vez no perdáis la panorámica de todo lo visto con anterioridad, de manera que vayáis asimilando los recursos técnicos de una forma gradual pero integrada.

Algo malo tenían que tener

Cuando llegamos del cole, Elmo se encierra en el baño. Me acerco a la puerta y le digo:
—Elmo, no cierres con cerrojo, ¿vale?
—¿Por qué? —pregunta.
—Porque es peligroso —digo—. Y nadie va a entrar, así que no es necesario que te encierres.

Elmo descorre el cerrojo refunfuñando y yo me voy al salón. Al cabo de un rato aparece Elmo.
—¿Sabes lo único que no me gusta de los Reyes Magos? —me dice—. Lo único, ¿eh?
—Qué.
—Que me ven cuando hago caca.

Estética mal conjugada

Los niños han llegado de Asturias hace un rato. Una semana sin verlos es suficiente para percibir los cambios que el día a día borra de la percepción.

Mientras cenan, me quedo mirando a Ari. Tiene cara de sol.
—Estás guapísimo —digo, cogiéndole las mejillas—. Y has engordado.

Inmediatamente, Elmo se levanta de la silla, se planta frente al espejo, se palpa la barriga con preocupación y dice:
—Sin embargo yo he aflacado.

Frases hechas

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, XCI]

Pregunta: 

¿Cómo hacer, en el caso de que un personaje hable con frases hechas o tópicos, para que no parezca que son del autor?

Respuesta:

Si estas frases aparecen en estilo directo y son congruentes con una forma de ser tópica del personaje (o si la trama señala a eso, vamos), encajarán en la historia, la enriquecerán en vez de empobrecerla.

No obstante, si se trata de un narrador protagonista, hay que tener cuidado con la doble función que cumplen este tipo de narradores: cuando está desempeñando la función de narrador, o sea, exponiendo los hechos, más vale que no use frases hechas (por ejemplo, «removí cielo y tierra para...» o «la busqué hasta debajo de las piedras»), ya que dichas expresiones empobrecerían la representación en la mente del lector de lo que está sucediendo.

Pero en las ocasiones en que salga a la luz el personaje con su visión del mundo, incluso si no es en estilo directo, cabría la posibilidad de usar frases hechas, como una característica más de su forma de expresarse. Por ejemplo, el narrador protagonista podría decir: «Se iba a enterar cuando me llamara. Era más terca que una mula».

En general no es que esté prohibido el uso de tópicos y frases hechas, sino que se suele prevenir su uso cuando lo que hacen es eludir la búsqueda de enunciados más expresivos, personales y acordes con el relato concreto que estamos escribiendo.

El estilo directo

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, XC]

A veces se me plantean dudas al comentar un relato en que el habla de los personajes se intrega en el fluir de la narración, y no se marca con guiones de diálogo. Es cierto que muchas veces el ritmo del discurso se ve beneficiado. Pero, por otra parte, se dificulta el entendimiento del lector. Puede que compense, pero también puede ser que se use este formato en cierta medida para eludir el diálogo. Al principio nuestra intuición está mezclada con evasión, y lo que nos surge espontáneamente es justo lo que tenemos que revisar con más atención.

Por otro lado, está bien ser consciente de las ventajas y desventajas que tiene poner el diálogo de esta forma o de otros modos no convencionales. Antes de romper con las normas de estilo literarias, hay que saber las razones por las que se han instituido en convenciones, y calibrar los efectos que la ruptura provocará en el lector. Todos sabemos que hay autores (buenísimos autores) que no se adhieren a las convenciones con respecto al estilo directo; en todos ellos, sin embargo, hay una conciencia implícita de ello y, a la vez que dificultan la tarea al lector, realzan otros valores: consiguen, de alguna forma, que compense.

Por ejemplo, la forma en que Vargas Llosa expone la trama en Conversaciones en la catedral implica que el lector ha de esforzarse en reconocer las voces, en ir desentrañando todo ese elenco de personajes que hablan y hablan y hablan, como si fuese una suerte de rompecabezas. O Saramago, que crea sus propias normas a este respecto; en el fluir del habla de sus personajes no hay guiones y tampoco hay puntos, pero cuando cambia el interlocutor se pone la primera palabra en mayúscula (así, el lector sabe que está hablando otro personaje). Cortázar también es especialista en retruécanos dialógicos, pero se apoya en las diferencias entre las diversas voces, y el batiburrillo mismo es consustancial a sus tramas.

Personalmente, considero que didácticamente es conveniente aprender a usar las herramientas narrativas de un modo convencional o normativo; una vez logrado esto, uno adquiere suficiente conciencia con respecto a ese lector externo que todos hemos de llevar dentro como para jugar con las rupturas y con las compensaciones, y con vías sustitutorias para no marear al lector sin sentido.

Aunque el diálogo rítmicamente encaje en el hilo discursivo, si el lector se lía con las voces, si no hay marcas fijas que señalen cuando termina de hablar un personaje y empieza a hablar el otro, si las voces no están lo suficientemente diferenciadas, si se elude el habla de los personajes en buena parte de la narración, así como las acotaciones significativas... puede que nos tengamos que plantear que aún no ha llegado el momento de jugar a romper las convenciones con respecto al estilo directo.

La temporalidad en el relato y en la novela

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, LXXXIX]

Os recomiendo que, en los relatos breves, no plasméis periodos de tiempo demasiado extensos. Si me apuráis, procurad no pasar de unos meses. Y si veis en vosotros tendencia a extender demasiado las historias en el tiempo, restringíos más todavía. Tratad de escribir relatos que transcurran en un día, o en unas horas. 

Si pretendemos contar toda una vida en dos folios, habremos de recurrir necesariamente al resumen para hacerlo, lo que implica una visión de los hechos muy somera y muy parcial, en función de los detalles que elija el narrador. Y los relatos se construyen principalmente con escenas, en que podemos ver cómo los personajes se mueven, qué dicen, cuáles son sus reacciones ante lo que hacen o dicen los demás, si les gusta el café con poca leche y la forma que tienen de encenderse el cigarrillo. 

No todas las historias que abarcan una temporalidad extensa han de ser escritas en forma de novela, pero habría que buscar una fórmula narrativa que nos permita mostrar la historia sin tener que explicarla. Esa es la dificultad con la que nos encontramos, más que la del tiempo propiamente dicho. Podemos usar recursos poéticos, símbolos, la voz narrativa, etc. para contar en muy poco espacio una historia de temporalidad amplia, pero hay que ser muy buen escritor.

Por otra parte, los argumentos de novela no son solo aquellos en los que transcurre mucho tiempo, sino en que la progresión del conflicto es larga y gradual. Si para entender el conflicto de un personaje que tiene sesenta años necesitamos recorrer su vida desde los veinte e ir experimentando sus sucesivas etapas vitales... entonces lo más posible es que nos encontremos ante un argumento de novela.

El avance de la trama

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, LXXXVIII]

No basta anunciar en el primer párrafo del relato lo que se desvelará al final; hay que desarrollar la trama y el conflicto (y, por tanto, el tema) a lo largo de todo el texto y sin interrupción.

El relato breve implica un aprovechamiento integral de los recursos. Introducir una acción o una secuencia o a un personaje por capricho o estética o como simple interludio significa desaprovechar los recursos, y suele señalar a un estancamiento de la trama, de modo que se corre el riesgo de que el lector deje de prestar atención, se disperse, se evada.

Los escritores de relato y novela estamos, en este sentido, muy mal acostumbrados. Por ejemplo, un guionista se cuida muchísimo de introducir cualquier secuencia en la que estrictamente no ocurra nada, o sea, en la que la trama no avance. ¿Por qué? Porque cuesta miles y miles de euros rodar cada secuencia, contratar a una serie de actores, pagarles un día de rodaje, etc.

Creo que, como escritores de relato breve, deberíamos tener una mentalidad parecida. Imaginad que cada personaje, escena o pasaje le costase miles de euros a la editorial (o lo tuvieseis que poner de vuestro propio bolsillo), y decidid luego si incluirlo o no.

Hermanas siamesas

(Discurso de presentación de Curso de narrativa. La técnica y el arte, de Ángeles Lorenzo. Domingo, 16 de diciembre de 2012)

Desde que Nines y yo nos conocimos en la universidad de Filología, me he sentido más vinculada a ella que —diría yo— a algunos de mis familiares cercanos, y sin que lo hayamos pretendido en ningún momento, nuestras vidas han estado tan indisociablemente unidas como las de dos hermanas siamesas. Quizá por eso me resulta tan difícil realizar esta presentación.

Lo primero que recuerdo de ella es que era la única que me dejaba los apuntes en la universidad y que tenía una letra completamente ilegible —y la sigue teniendo—. Yo apenas iba a clase porque trabajaba y además porque siempre me deprimió bastante la universidad. Así que puedo decir que gracias a Nines me hice experta en jeroglíficos y también gracias a ella conseguí concluir aquella concatenación de asignaturas muy literarias todas pero que nada tenían que ver con lo que yo entendía por literatura, algo que vivía mucho más de cerca en el taller literario en el que trabajaba.

Porque por aquel tiempo yo trabajaba en el taller literario a distancia Fuentetaja a las órdenes de mi hermano, y en el verano del 95 Nines comenzó a trabajar con nosotros, ya que empezábamos a no dar abasto. En aquella época «a distancia» significaba «por correo postal», y realmente aquello se parecía más a una sucursal de correos que a una oficina. Abrir y cerrar sobres es de las acciones que más hemos repetido en nuestra vida Nines y yo, aparte de tropezarnos siempre en la misma piedra. Menos mal que ahora está Internet y que la piedra la tenemos más pulida que un papel de fumar... 

Recuerdo que por aquel entonces yo era —puede que lo siga siendo— una especie de erizo autista que se relacionaba con el mundo con suma dificultad, dejándose los pinchos y de paso parte de la piel allá por donde pasaba. Nines y yo trabájabamos en habitaciones contiguas de la oficina, que en realidad era la casa de mi hermano en Lavapiés, o sea que Nines trabajaba en el salón y yo en el dormitorio, y a veces para coger el teléfono teníamos que sortear el tendedero con los calzoncillos de mi hermano tendidos. El caso es que yo en lugar de dialogar, me solía comunicar con ella por medio de post its de color fucsia que dejaba pegados en su escritorio. Quizá lo primero que tengo que agradecerle a Nines (aparte de que me dejase los apuntes en la universidad) es que aceptase con estoicismo mi torpísima forma de relacionarme con los seres humanos.

El caso es que estamos en el verano del 95 (hace la friolera de dieciocho años) y Nines es la chica para todo del Taller literario Fuentetaja. Va a Correos, hace fotocopias, coge el teléfono, abre y cierra sobres, clasifica las fichas de inscripción..., aunque en pocos meses, en enero del 96, ya empieza a dar clases a distancia, simultaneándolo con lo de abrir y cerrar sobres y también con meterse de cabeza en un Doctorado en Literatura Hispanoamericana y en una tesis sobre los relatos de César Vallejo que la traerá de cabeza unos cuantos años, hasta que se dé cuenta (gracias también a lo que va aprendiendo como profesora de Escritura Creativa) de que Vallejo es tan pésimo cuentista como magnífico poeta, y que no merece la pena realizar una tesis entera para confirmar su nulidad como narrador. 

A partir de ahí hay unos años un poco turbios, para Nines y también, casualmente, para mí, su hermana siamesa. Mi padre murió en agosto del 97 y yo abandoné el taller de mi hermano a finales de ese año de una forma de lo más traumática y catártica. A Nines no se le murió el padre, pero sí su director de tesis, Jesús, alguien muy querido para ella, y poco después se separó de su marido y comenzó a trabajar como autónoma. De alguna forma, las dos nos independizamos por primera vez, cada una a su manera. Digo por primera vez porque la vida de ambas ha sido una perpetua Guerra de la Independencia.

Corría pues el año 2000 y Nines trabajaba en casa escribiendo materiales didácticos para el taller Fuentetaja, e impartiendo talleres a distancia en Fuentetaja y también en Escritores.org. Aparte, daba cursos en centros de profesores de Almería, Valencia, etc. También empezó a trabajar con Enrique Páez, a quien ayudó en la confección de su manual Escribir, y también impartió en su taller (en el que yo trabajaba por aquella época, qué casualidad) un curso de literatura experimental, en el que hacía escribir a los alumnos jitanjáforas, grafitis, poemas dadaístas, novelas colectivas, etc. Por si todo esto fuese poco, llevaba en Fuentetaja el servicio de corrección de textos, aceptaba trabajos por encargo (como la coordinación y edición del libro de los alumnos), etc. 

Pero de nuevo se vio metida en demasiadas cosas que no le convencían, y lo único en lo que podía pensar era en independizarse del taller Fuentetaja, de Escritores.org, etc., o sea, independizarse de su anterior independencia, así que decidió montar sus propios talleres, y así se inauguraron los Talleres Literarios Pandora, que tomaron prestado el nombre del precioso Café María Pandora, junto al Viaducto, donde Nines empezó a impartirlos.

Abrió una página web (recuerdo que era toda en tonos morados, ¿verdad?), hizo trípticos, se pateó todo Madrid repartiéndolos, e incluso se inventó un concurso de microrrelatos para promocionar el taller en la feria del Libro. Yo recuerdo que me la encontré por allí, exhausta y llena de la arenilla esa del Retiro que en verano se te pega hasta en las pupilas. Los encuentros con Nines en mi memoria se revelan así. A lo mejor nos tirábamos meses sin vernos o sin hablar y de pronto nos topábamos, nos mirábamos, y al instante surgía el punto de conexión, aquello que nos convertía en siamesas. 

Durante esos años yo me había dedicado a montar y llevar los cursos por Internet del taller de Enrique Páez, y después me había independizado (en lo que fue mi 2ª independencia), ya que Enrique no se quería hacer responsable de la parte de Internet y me pidió que nos separáramos. Así nació la Escuela de Escritores, en el año 2001, que empezó funcionando con muy poquitos grupos a distancia (esta vez "a distancia" significaba "por Internet", afortunadamente), en los que Nines impartía Novela. Como anécdota, uno de sus primeros alumnos de Novela fue Antonio Villalba, el famoso poeta que luego dio nombre al Concurso de Cartas de Amor que se convoca anualmente para el día de San Valentín en la Escuela de Escritores.

El caso es que ese día, el día en que Nines y yo nos encontramos en la Feria del Libro, debía ya correr el año 2003, la Escuela marchaba bastante bien, y estaban a punto de cumplirse los dos años en que yo me había comprometido con Enrique a no abrir talleres presenciales. Así que, al ver a Nines tan arenosa y tan cansada, se me ocurrió proponerle que uniese todo ese esfuerzo ingente que estaba haciendo con sus talleres Pandora al esfuerzo que en la incipiente Escuela de Escritores estábamos haciendo ella misma y otras personas, como Javier Sagarna, Daniel Saavedra, Mariana Torres, otros profesores y yo. 

Recuerdo muy bien la discusión que tuvimos, porque Nines quería conservar a toda costa el nombre de sus talleres, Pandora, y a mí me parecía precioso, pero insistí en que sería contraproducente que los talleres presenciales de la Escuela de Escritores llevaran otro nombre distinto que el de Escuela de Escritores. En realidad, la dificultad de renunciar al nombre supongo que no era más que un símbolo de la desazón que le producía una renuncia mayor, la de abandonar a su bebé recién nacido y con él la libertad de criarlo a su antojo. Es decir, la renuncia a esa Independencia con mayúsculas y posiblemente utópica que ambas nos hemos tirado toda la vida persiguiendo con la lengua fuera.

Nines estaba orgullosa de su bebé pero muy cansada también de tanto esfuerzo solitario, su pequeño taller podía verse beneficiado con mi propuesta, y además le apetecía que volviéramos a trabajar juntas. Así que con todo el dolor de su corazón cerró la página web morada de los talleres Pandora y se reconvirtió en la responsable de lo que a partir de entonces serían los talleres presenciales de la Escuela de Escritores. 

En el primer grupo de Relato que había impartido en el café Pandora, uno de sus alumnos, Miguel Tébar, resultó ser el director de una librería llamada La Librería, sita en la calle Mayor, y esa fue la primera sede de los talleres presenciales de la Escuela de Escritores. Julio Espinosa impartía Poesía, Clara Redondo impartía Redacción y Estilo, y Nines impartía Relato y Novela. Ese año se llegó a tener 40 alumnos.

Aquí no puedo dejar de mencionar a una fiel compañera de Nines que la siguió a lo largo de tres sedes diferentes: una mesa extensible que le proporcionó su cuñado, y que era una especie de infierno con patas. Tenía miles de piezas y herrajes, y Nines tenía que abrirla ella sola cada vez que había clases, tirando con un brazo de cada lado. A día de hoy la conserva en casa, y ni ella ni nadie es capaz de abrirla sin ayuda, lo que viene a ratificar que lo extensible quizá no eran tanto la mesa o sus brazos como el inusitado vigor de Nines en aquel tiempo. 

Cuando la sede de La Librería se quedó pequeña, Nines la trasladó a la calle Olivar, en Lavapiés. Ese año, el 2005, hubo unos 80 alumnos presenciales y unos diez profesores impartiendo clases. Yo estaba embarazadísima de mi primer hijo y la tamaña supuesta independencia que me había buscado siendo empresaria empezaba a pesarme una barbaridad, así que decidí hacer una sociedad limitada para repartir ese dechado de libertad que era la Escuela de Escritores entre varios, en los que Nines estaba —por supuesto— incluida.

Y en el 2006, con mi hijo Elmo de pocos meses, el peso de lo que yo misma había deseado hacer con mi vida acabó de abatirme y decidí abandonar la dirección de la Escuela y cedérsela a Javier Sagarna. Cuando se llevó a cabo el traspaso, los talleres presenciales regentados por Nines dejaron de ser una franquicia y pasaron a integrarse dentro de las actividades de la Escuela como una más. Se cambió la sede a la calle Ventura Rodríguez, y por aquel entonces Nines, como responsable de los cursos presenciales, se dedicaba a organizar, gestionar, hacer cuentas, comprar muebles para las aulas, contratar profesores, etc. Yo, mientras tanto, tenía a mi segundo hijo y me arrastraba como un alma en pena entre la maternidad, la escritura y la frustración. 

Tres años después, en el 2009, la sede se volvió a quedar pequeña y la Escuela se trasladó a la sede actual, en la que nos encontramos. Recuerdo cada traslado principalmente por lo que repercutía en Nines, meses de búsqueda de locales, coordinación, compras, mudanza, etc. A mí me daba cansancio solo mirarla, pero ella en ningún momento perdía el ánimo ni su inmensa vitalidad, al contrario que yo, que la tenía por los suelos.

Este, el 2012, ya es el cuarto año de la Escuela en Francisco de Rojas, y Nines continúa siendo la responsable de los cursos presenciales, la responsable de materiales didáctos y la responsable de publicaciones (del libro anual que se edita con relatos de los alumnos). Asimismo, lleva la logística y el mantenimiento de la sede. A lo largo de estos años ha impartido también cursos de Novela, Proyectos Narrativos, Técnicas Narrativas, Relato Breve, Escritura Creativa, El Gozo de Escribir... Y en el máster imparte la asignatura de Teoría de la Literatura. ¡Ah! Y actualmente tiene abierto un magnífico curso de Relato Largo en el que aún quedan plazas libres.

Y lo que nunca ha dejado de hacer, en estos dieciocho años de carrera laboral en los talleres literarios, ha sido escribir materiales didácticos. Desde que empezó en Fuentetaja con la revisión y confección de los libros de materiales, hasta los temarios de los cursos que iba impartiendo, y las decenas de temas que ha escrito para la Escuela y que se han venido usando en los cursos de relato y de novela, y de los que nos hemos aprovechado y nos seguimos aprovechando todos los profesores que impartimos clase aquí. Así que os puedo asegurar que este libro es un compendiio del rigor y la sabiduría derivados de tantísimos años de enseñanza de la escritura.

Si algún rato puede quedar libre en una vida tan entregada al trabajo como la de Nines, ella lo usa para escribir ficción. Ha escrito muchos relatos breves y ha quedado finalista en un par de premios. Escribió también una novela corta y ahora está escribiendo otra.

Y bueno, lo que se puede decir es que este libro supone para ella, y casualmente también para mí, cómo no, un cambio de etapa. En él están condensados dieciocho años de vida, de esfuerzo, de tesón, de ilusiones, de empuje, de una gran generosidad puestos a disposición de los demás, tanto alumnos como compañeros de trabajo. Cuando me entregó Nines el libro hace unos días, eché un vistazo al índice y me entró una terrible nostalgia y ternura, como si fuese una carta de amor lo que estaba leyendo. Y es que realmente no estoy presentando un libro, sino a una persona; bueno, a dos unidas por el pegamento del amor a su oficio.

Una cosa que siempre me ha parecido curiosa es el vaivén de cargos que nos hemos traído Nines y yo. En la primera época que trabajamos juntas, yo era su jefa y ella era mi empleada. Después nos separamos, pero nuestro poderoso imán nos volvió a juntar como compañeras en el taller de Enrique. Luego fui otra vez su jefa en la Escuela de Escritores y, cuando dejé la dirección para ser una profesora más, ella pasó a ser mi jefa como responsable de los cursos presenciales. Y la verdad es que entre nosotras nunca han tenido mucha importancia esos roles de poder. Arriba y abajo son, supongo, dos conceptos absurdos para dos personas que están unidas por la cintura. Pero lo que me parece más asombroso de todo es que, aun con ese poderoso vínculo, nuestra relación nunca se ha basado en lazos de dependencia, sino de independencia. Siempre hemos sido dos culos de mal asiento con muchas —a veces demasiadas— ganas de cambiar las cosas en nuestra vida y a nuestro alrededor, estemos donde estemos, y solo mirarnos la una a la otra nos reafirma en nuestra postura vital. Yo ya voy por la cuarta o la quinta independencia, y ella también.

Karen Blixen (Maryl Streep) en Memorias de África, cuando después de lograr por fin los favores de Denys Fynch Hatton (Robert Redford), y que a este le dé por marcharse de safari cada dos por tres, dice una gran verdad: «Dios me ha castigado escuchando mis plegarias». En nuestro caso, aún no ha aparecido por nuestra puerta Robert Redford (aunque no perdemos la esperanza, ¿verdad, Nines?), pero lo que sí puedo decir es que hemos sido castigadas una y otra vez con el cumplimiento de casi todos nuestros deseos. Eso nos hace muy fuertes (sabemos que podemos conseguir casi cualquier cosa que nos propongamos) y también muy vulnerables (sabemos que eso no nos servirá de mucho, dado nuestro temperamento).

Pero, sobre todo, estos dieciocho años de vida en común han forjado una amistad indisoluble, una admiración y un agradecimiento mutuos enormes, y el convencimiento de que en la vida hay cosas más importantes que sus vaivenes. Así que bienvenido sea este nuevo salto al vacío de Nines que deja atrás dieciocho años de entrega exclusiva —en cuerpo y alma— al trabajo.

¡Ah! Y el libro. Bueno, pues el libro casi mejor que lo presente Nacho Ferrando, porque a mí me ha dado por hablar de otras cosas, como habéis podido daros cuenta.

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La relectura

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, LXXIII]

Antes de permitirnos el lujo como escritores de escribir relatos que exijan una relectura, quizá convenga lograr primero que nos lean, ¿no?

Yo soy la primera a la que no le gustan las narraciones muy obvias y superficiales. Hay buenos relatos que requieren una lectura atenta o cierto grado de lucidez por parte del lector (Salinger, por ejemplo). Pero deberíamos plantearnos que quizá aún estemos en la fase de aprender las herramientas para que lo que queremos transmitir le llegue con eficacia al lector, y no en la fase de poder permitirnos sacrificar lectores en pos de la profundidad del mensaje. Hasta que no sepamos distinguir bien entre la sutileza y la vaguedad, entre un final ambiguo y uno abierto, etc., no está de más tratar de clarificar las cosas.

Para borrar indicios o para ser más sutil siempre estaremos a tiempo, una vez que concluyamos la narración. Pero cuando la capa de misterio y oscurecimiento sirve para evadirse de profundizar en el conflicto... la relectura que puede hacer un lector cualquiera (si es que no ha dejado de leer antes) estará basada no tanto en el interés como en el fastidio.

Cuando manejemos las herramientas narrativas con soltura será el momento de romper con la técnica, de forma premeditada, siendo conscientes del efecto que eso causa en el lector y proponiéndole fórmulas alternativas para que no caiga en el caos más absoluto. Hasta entonces, habrá que aprender a buscar el equilibrio entre lo burdo y lo sutil, entre aportar demasiados informantes y dejar la historia sin anclajes, entre la escasez de indicios y la ausencia de tensión interna, etc.

No hay tiempo que perder

Estamos Elmo, Ari y yo tirados en las hamacas de la piscina de un cámping de Salou. Me estoy leyendo No hay tiempo que perder, de Pema Chödron.
—Mamá —me dice Elmo, mirando la contraportada del libro—, ¿quién es esa señora?
—Es alguien que lleva muchos años enseñando a meditar.

—Mamá, ¿tu profesora de meditación tiene muchos alumnos?

—¿La lama? Muchos —contesto—. Y yo no diría que es exactamente una profesora. Es una maestra.
—¿Y cómo se aprende a meditar?
—Conociendo lo que pasa en tu mente.
—Pero mamá —protesta—, es imposible vaciar la mente de pensamientos.

Lo miro asombrada.
—Exactamente —digo, reconociendo uno de los primeros errores que solemos cometer al meditar—. Es imposible. No se trata de vaciar la mente de pensamientos.
—Porque si dejas la mente en blanco, eso también es pensar —Elmo sigue con su razonamiento—. Es como si la dejas en verde o en azul.

Me echo a reír y asiento.
—Eso es. Eso sería otro pensamiento. Lo que hay que procurar es no quedarse enganchado a los pensamientos.
—¿Y eso qué es?
—¿Sabes cuando te digo que no te enganches a algo, a un enfado o a pegar a tu hermano o lo que sea? Por ejemplo, piensa en algo que no te guste.
—El niño ese imbécil del cámping que va con Iván. Le mataría, le machacaría la cabeza, le...
—Eh, eh, para ahí... —digo—. ¿Ves? Pues si estás meditando, y se te pasa ese pensamiento por la cabeza, ¿qué harías?

Elmo se queda pensando un poquito.
—Ya sé —dice, triunfal—, ¡le pegaría una patada!
—Esa es otra de las cosas que hay que procurar no hacer —digo, reconociendo el segundo error en el que caemos los meditadores—. Se trata de, cuando te des cuenta de que estás enganchándote a eso, soltarlo, relajarte. Y entonces, el pensamiento se disuelve solo.
—¿Meditar es como ver una pantalla grande, toda llena de cuadraditos que se encienden y se apagan, y los cuadraditos son los pensamientos?
—Bueno... es una excelente comparación —digo—. Pero eso sería... ¡otro pensamiento! En todo caso, para no perderte con tantas cosas que ves en la mente, lo que has de hacer es tener un punto de referencia. Por ejemplo, la respiración. Cierra los ojos y presta atención a tu respiración.

Elmo cierra los ojos, pone las manos en postura de meditación y contrae toda la cara, conteniendo el aire.
—No hace falta que pongas ninguna pose —le digo, reconociendo otra de nuestras típicas actitudes—. Relájate. Ponte normal. Simplemente, presta atención a la respiración.

Elmo se relaja un poco y empieza a respirar.
—Qué asco —dice, abriendo los ojos y mirando a las personas que hay a nuestro lado—. Huele mal. A tabaco.
—Muy bien —digo—. ¿Ves? De la atención a la respiración te has pasado a lo mal que huele en la piscina del cámping, porque hay alguien fumando a nuestro lado. O sea, ¡otro pensamiento! Y de ahí a enfadarte y querer machacarles la cabeza, va un paso.

Elmo se queda dubitativo.
—Pero entonces... —dice—, ¡todo lo crea la mente!

Asiento, estupefacta, y me digo que ya me habría gustado a mí comprender la décima parte de lo que ha comprendido Elmo en la primera clase de meditación.

Hay sustitutos que matan

Elmo y Ari están en Barcelona con su tía Bego una semana. Los llamo por teléfono y hablo con Elmo.
—Hola, mamá —dice con voz apagada.
—Hola, amor mío, ¿qué tal?
—Bien.
—¿Qué haces, cielo?
—Estoy viendo la peli de El jorobado de Notre Dame.
—Hale, qué bien. ¿Qué tal lo estáis pasando?
—Bien —dice, con tono fúnebre.
—¿Bien? ¿Y por qué me lo dices así?
—No sé. Estoy así.
—¿Estás mohíno?
—No sé.
—¿Estás triste?
—Un poco.
—¿Echas de menos a papá y a mamá?
—Sí.
—Pero ¿no te lo estás pasando bien?
—Sí.
—¿Entonces?
—No sé.
—Te lo estás pasando bien, pero te gustaría estar con papá o con mamá. ¿Es eso?
—Sí.
—Vaaaaya... Mira, ya queda poquito para que nos veamos, amor —silencio al otro lado—. Yo también te echo mucho de menos...
—Adiós, mamá —dice, como quien suelta el último estertor.
—Cielo, no me dejes así —le digo, angustiada—. Dime algo alegre.
—Prium-prium.
—¿Cómo? ¿Prium-prium? ¿Qué es eso?
—Una metralleta.
—¿Una metralleta? ¿Una metralleta es alegre?
—Es mi nueva metralleta —dice, algo más animado—. Me la compré ayer.
—Hale...
—Tiene dos mangos para agarrarla. Y también tiene una correa para llevarla colgada. Y tiene para tirar balas. Y luego tiene para tirar misiles —Elmo parece haber olvidado su melancolía—. Es super.
—Super —digo, ni medio convencida.
—Espera, mamá —dice Elmo, eufórico—. Voy a matar a Ari.

Empiezo a oír un sonido infernal por el teléfono. Me viene a la memoria que cuando nació Ari, mientras yo estaba en el hospital, Elmo me sustituyó por una galleta María, que no soltaba ni para dormir. Cinco años después, mientras espero a que mate a su hermano, me pregunto cuántas metamorfosis podrá soportar un arquetipo antes de saltar por los aires.

El pueblecito galo

Estamos comiendo Elmo, Ari y yo.
—Mamá, tráeme una servilleta —me dice Elmo.
—Ve tú a por ella —le digo.
—Las mujeres tienen que hacer las cosas —afirma, muy convencido.
—Pero bueno, ¿dónde has oído tú eso? —le pregunto, escandalizada.
—En Astérix y Obélix.
—Me parece a mí que vamos a dejar de leer Astérix y Obélix, entonces...

Elmo apoya la barbilla en la mano y dice, melancólico:
—¡Cómo me gustaría haber nacido en el pueblecito galo!
—¿Y eso? —le pregunto.
—Para poder ser un bruto... —dice, levantándose a por la servilleta.

Algo importante que comunicar

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, X]

El escritor es quien tiene algo importante que comunicar y (por las razones que sea) considera el formato literario el más adecuado para ese fin. Como decía Baltasar de Castiglione ya en el s. XVI: «Quien en su espíritu no tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribrilla».

Tipos de argumentos

[RECETAS EXPRESS PARA MEJORAR NUESTROS RELATOS, VII]

Está bien que nos vayamos haciendo conscientes de lo que implican las historias, las ideas o los argumentos que se nos ocurren. Hay argumentos que se pueden condensar en unas pocas líneas, hay argumentos que exigen un relato de tres páginas, otros de diez folios, y otros una novela entera.

Para que frases como «Entonces entendió cuál era su destino» tengan sentido verdadero para el lector tendrían que llegar tras un detallado tratado sobre el personaje. Es decir, al final de una novela tipo Ana Karenina.

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'Nueve cuentos', de J. D. Salinger: nueve aspectos de la perfección (III)

'Nueve cuentos', de J. D. Salinger: nueve aspectos de la perfección (III)

[Análisis literario: «Nueve cuentos, de J. D. Salinger: nueve aspectos de la perfección», parte II]

2. LA NATURALIDAD EN ‘EL TÍO WIGGILY EN CONNECTICUT’

Este relato rezuma naturalidad, en mi opinión. Todo lo que ocurre y cómo está expresado resulta tan natural como la salida del sol, tener sueño por la noche o beberse un vaso de agua. Por tanto, resulta dificilísimo de analizar. Es como tratar de explicar a alguien lo que significa el cielo despejado o la sensación de calor sobre la piel o un intenso dolor en el abdomen. Y por lo mismo, resulta inimitable. Cualquier escritor que tratase de copiar el efecto que produce el fluir de las frases en este texto, fracasaría sin remisión: resultaría por necesidad banal o forzado.

Veamos el principio:

Eran casi las tres cuando Mary Jane encontró por fin la casa de Eloise. Le contó a Eloise, quien había salido a recibirla, que todo había resultado perfecto, que se había acordado exactamente del camino hasta que dejó la autopista de Merrick. Eoise dijo: «Autopista Merritt, nena», y le recordó que en dos ocasiones anteriores ya había encontrado la casa; pero Mary Jane se limitó a gemir algo en forma ambigua, algo referente a su caja de kleenex, y corrió otra vez hacia su descapotable. Eloise levantó el cuello de su abrigo de pelo de camello, se puso de espaldas al viento y esperó. Mary Jane volvió en seguida, usando un kleenex y todavía con aire de estar preocupada, e incluso angustiada. Eloise dijo alegremente que se había quemado toda la comida —las mollejas, todo—, pero Mary Jane dijo que de todas maneras había comido en el camino. Mientras las dos caminaban hacia la casa, Eloise preguntte; a Mary Jane por qué le habían dado el día libre. Mary Jane dijo que no tenía todo el de;a libre, sino que el señor Weyinburg se había herniado y se había quedado en su casa de Larchmont, y todas las tardes ella debía llevarle la correspondencia y traer alguna que otra carta para despachar. 

Si un alumno de taller empezase un cuento de una forma similar a esta, lo más probable es que yo le dijese: «Has escrito casi una página y no has contado nada relevante». Y es cierto. Salinger no nos cuenta nada relevante. Ni la autopista ni los kleenex ni el abrigo de pelo de camello ni las mollejas ni el señor Weyinburg ni su casa de Larchmont, ni mucho menos su hernia, van a tener la más mínima importancia a lo largo del relato. No se puede detectar ningún hilo narrativo claro, al margen de unas acciones irrelevantes puestas una detrás de otra.

¿Por qué, entonces, nos quedamos prendados al texto y dejamos que nos introduzca en la casa de Eloise, tras esas dos mujeres que no parecen tener ningún atributo especial que las haga atractivas?

Pues no lo sé con exactitud, la verdad, ya digo que me resulta casi imposible analizar este texto, pero a mí la sensación que me da leerlo es que la vida es así. No que la vida esté representada por medio de palabras y personajes para mostrarme un aspecto concreto de aquella. No. No lo siento en absoluto como una representación de la realidad. La percibo directamente. Con desnudez. Sin juicios. Sin manipulación. No hay síntesis. No hay ninguna tendencia. No hay fórmulas mágicas. No hay nadie que me lleve de la mano. Hay lo que hay, y yo tengo que moverme ahí como pueda. El autor vuelca en mí la responsabilidad no de la interpretación, sino justo de la no interpretación. «Asiste a ello sin más —parece decirme—. No trates de encontrar un hilo, no quieras entender, no pretendas agarrar, disfruta de la vida en estado puro». Es una desnudez que ni Raymond Carver, con sus frases cortas y directas, consigue hasta este punto.

En cierto sentido, y aunque la apariencia del relato sea de lo más realista y figurativa, produce el mismo intenso desconcierto no conceptual al lector que un cuadro abstracto.

Si siguiéramos enunciando el texto, la cosa no variaría. Los dos personajes son extraordinariamente nítidos y a la vez parecen desvanecerse en el espacio a cada frase.

[...] Le preguntó a Eloise:
—¿Qué es una hernia, exactamente? 

Eloise dejó caer el cigarrillo sobre la nieve sucia y dijo que en realidad no lo sabía, pero que Mary Jane no tenía que preocuparse por la posibilidad de herniarse, no era contagioso. Mary Jane dijo: «Oh», y las dos chicas entraron en la casa. 

«Oh» no parece una expresión muy interesante para atraer la atención del lector. Y es que esta narración no interesará en absoluto al lector que no desista de encontrar una significación, un hilo narrativo o una trama concreta, que no sea capaz de relajarse y asistir al espectáculo sin más. En el caso de que no seamos capaces de renunciar a la intelectualización, nos pondremos tan nerviosos que cerraremos el libro y lo lanzaremos contra la pared más cercana. El naturalismo es tan desmedido que casi duele físicamente.

Y es que la trama está hasta tal punto escondida entre los pliegues de una charla intrascendente entre dos personajes intrascendentes que no nos la encontraremos —de lleno, brutalmente— hasta que no hayamos desistido de buscarla. No nos va la vida precisamente en que «esa como-se-llame» hubiese jurado por todos los santos que otra como-se-llame era rubia o pelirroja. En el fondo, estamos deseando que Mary Jane se marche de una vez (¿acaso no tiene tanta prisa?) para ver si pasa algo en el relato digno de contarse. 

De modo que, entre tanta información irrelevante, cuando Eloise se marcha a la cocina a preparar dos copas más, Mary Jane mira por la ventana, luego corre la cortina y regresa al sillón azul, «pasando entre dos bibliotecas repletas de libros sin dignarse mirar ninguno de los títulos» no se nos pasa por la cabeza que acabemos de recibir una porción de información relevante para la trama. 

Si a estas alturas nos hemos conseguido relajar, eso sí, asistiremos con un deleite exquisito a la siguiente escena: 

Eloise, con un vaso lleno en cada mano, se detuvo de pronto. Extendió los dos dedos índices a modo de revólver y dijo:
—¡Que nadie se mueva! Tengo rodeado todo este maldito lugar. 

Un gesto absurdo, inesperado, algo cómico, que apunta —sin que nos demos cuenta, porque además solo lo disfrutaremos si no nos damos cuenta— a que el personaje de Eloise no es tan plano como aparenta.

A partir de aquí, como si el gesto de Eloise imitando a un sheriff hubiese sido la señal, se nos irán lanzando ráfagas de significación enmarañadas en una conversación por lo demás banal que van distanciando poco a poco a los dos personajes, dejando a Mary Jane en el punto de partida de su propia ignorancia y estupidez, mientras a Eloise se la va poniendo en otro plano más lúcido, más duro, más sórdido, más sarcástico, más cortante: en el de una mujer amargada encerrada en su soledad y consciente de su propia desgracia, la de haber tirado su vida a la basura y saber que todas las salidas están cortadas, con un marido al que considera un estúpido inculto por el que se dejó engatusar, con una hija miope y solitaria en la que ve reflejada, como en un espejo, su propia frustración e incapacidad para ser feliz, para darse amor y dar amor a los demás. Una mujer cuyo único amor verdadero, aquel con quien compartía afinidad, ingenio, inteligencia y sentido del humor, aquel que llamó «tío Wiggily» a su tobillo y que era el único soldado que ascendía en sentido inverso, murió manipulando una cocinita japonesa. 

Dicho así, podría ser el argumento de una trágica novela romántica. Y sin embargo, todo esto se nos presenta envuelto hasta tal punto en el espectáculo directo de la vida tal cual es, en una conversación de dos amigas borrachas, que para cuando queremos darnos cuenta de lo que se nos está diciendo ya hemos vivenciado directamente —sin pasarlos por el filtro de los conceptos— la emoción, la devastadora soledad, el horror de la muerte, las heridas sin curar, la incomprensión de quienes rodean a Eloise (incluyendo a su amiga, que se aúna con su marido en el bando de la estupidez supina), la crueldad provocada por la amargura y volcada sobre la niña —otra víctima inocente de la cocinita japonesa—, que ha de proveerse de amigos invisibles con espada a los que aplastan los coches. 

Y así, blandos, vulnerables, sin que sepamos muy bien de dónde viene nuestra intranquilidad, nuestra angustia, con un nudo en el estómago, desembocamos en la escena final, en la que la trama sale a flote casi al mismo nivel que la acción y nos estampa el último puñetazo de impotencia: 

Encendió la luz en la habitación de Ramona y se apoyó en el interruptor como para no caerse. Se quedó un instante quieta observando a Ramona. Después soltó el interruptor y se dirigió rápidamente a la cama.
—Ramona. Despiértate, despiértate. 

Ramona dormía apaciblemente a un lado, con la nalga derecha sobresaliendo del borde de la cama. Sus gafas estaban sobre la mesita de noche, con el Pato Donald, cuidadosamente plegadas, con las patillas hacia abajo.
—¡Ramona! 

La niña se despertó con un profundo suspiro. Sus ojos se abrieron pero se entrecerraron en seguida.
—¿Mami?
—¿No me dijiste que a Jimmy Jimmereeno lo aplastó un coche y lo mató?
—¿Cómo?
—Me has oído perfectamente —dijo Eloise—. ¿Por qué duermes tan al borde?
—Porque... —dijo Ramona.
—¿Por qué? Ramona, mira que no tengo ganas de...
—Porque no quiero hacer daño a Mickey.
—¿A quién?
—A Mickey —dijo Ramona, frotándose la nariz—. Mickey Meckeranno. 

La voz de Eloise se transformó en un chillido.
—Ponte en el centro de la cama. Ahora mismo. 

Ramona, muy asustada, se contentó con mirar a Eloise.
—Está bien. 

Eloise cogió a Ramona por los tobillos y la llevó al medio de la cama. Ramona no forcejeó ni lloró; se dejó arrastrar pasivamente. 
—Ahora, a dormir —dijo Eloise, respirando agitada—. Cierra los ojos... ¿Me oyes? Ciérralos. 

Ramona cerró los ojos. 

Eloise llegó hasta el interruptor y apagó la luz. Pero se quedó mucho tiempo de pie en el marco de la puerta. Después, bruscamente, corrió en la oscuridad hasta la mesita de noche; se golpeó la rodilla contra la pata de la cama, pero estaba demasiado decidida como para sentir dolor. Cogió las gafas de Ramona y, sosteniéndolas con ambas manos, las apretó contra su mejilla. Las lágrimas le rodaban por la cara, mojando los cristales.
—Pobre tío Wiggily —repitió varias veces. Por último, volvió a dejar las gafas en la mesita de noche, con los cristales hacia abajo. 

Se inclinó, perdiendo el equilibrio, y empezó a acomodar las mantas de la cama de Ramona. Ramona estaba ahora despierta. Lloraba y se notaba que ya había estado llorando. Eloise le dio un beso húmedo en la boca, le retiró el pelo de los ojos y salió de la habitación. 

Bajó la escalera, ahora tropezando unas cuantas veces, y despertó a Mary Jane. 
—¿Qué pasa? ¿Quién? ¿Eh? —dijo Mary Jane, incorporándose de repente en el sofá.
—Mary Jane. Escúchame, por favor —dijo Eloise, llorando—. ¿Te acuerdas de nuestro primer año y de que yo tenía ese vestido marrón y amarillo que había comprado en Boise, y que Miriam Ball me dijo que en Nueva York nadie usaba vestidos como ésos, y yo lloré toda la noche? —Eloise sacudió el brazo de Mary Jane—. Yo era una buena chica —suplicó—. ¿No es cierto? 

Es un relato emocionalmente devastador. No lo parece, por la naturalidad con la que se desenvuelve. Pero lo es. Como la mejor música, llega al espíritu sin pasar ni una sola vez por la cabeza. Imposible de analizar. Inimitable. Perfecto, como los otros ocho cuentos.

Llegada a Ítaca

Llegada a Ítaca

[La construcción del personaje literario, 1998, parte III ("...hasta la persona"), capítulo 1 ("Del escritor"), apartado 1]

Tuyas, no mías, tejo estas guirnaldas,
que en mi frente renovadas pongo.
Para mí teje las tuyas,
que las mías no veo.
Si no pesa en la vida mejor gozo
que vernos, veámonos, y, viéndonos,
sordos conciliemos
lo sordo insubsistente.
Coronémonos pues unos a otros,
y brindemos unísonos a la suerte
que hay, hasta que llegue
la hora del barquero. 

Ricardo Reis

(Cuando emprendas el camino hacia Ítaca
ruega que tu camino sea largo,
rico en aventuras y descubrimientos. 

No temas a los lestrigones, a los cíclopes
o al colérico Poseidón;
seres tales jamás encontrarás en tu camino
si mantienes en alto tu ideal,
si tu cuerpo y tu alma se conservan puros.
Nunca verás a los lestrigones,
a los cíclopes o a Poseidón,
si de ti no provienen,
si tu alma no los yergue frente a ti.

Enlodado, cubierto de polvo y sudor, exhausto, ausente, feliz y desgraciado, el escritor termina su obra y abandona al personaje a su suerte, que ya está echada. Llegamos así al final del camino. Pero el final es un extremo, y un extremo es también inicio. Volvemos de esta forma al comienzo, a la inmensa soledad del escritor frente a su creación. Porque lo primero que sentirá el autor al finalizar su obra es un vacío tan hondo como el que sintió antes de emprender el viaje, frente al papel en blanco. Resulta más profunda, si cabe, esta segunda soledad, porque es la de quien ha estado acompañado y ya no lo está.

(Ruega que tu camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano,
cuando con placer y alegría llegues
a puertos nunca antes vistos. 

Ancla en mercados fenicios y hazte
de toda suerte de bellas mercancías:
madre perla, coral, ámbar, ébano
y perfumes voluptuosos de todas clases.
Compra todos los aromas sensuales que puedas,
y ve a las ciudades egipcias a aprender de sus sabios.

Los personajes han sido algo más que amenos compañeros de viaje. El autor ha sentido las dichas y el sufrimiento de sus criaturas como si fueran los suyos —¿y acaso no lo eran?—. Cuando le tocó deshacerse de alguno de ellos tuvo jaqueca y discutió con su pareja. Había días en que creyó que el protagonista se le moría entre frases agonizantes, y en esas semanas la casa se llenaba de telarañas y de sombras negras; después lo sacó a flote, menos mal, y entonces se sintió feliz, lleno de vida. Cuando tuvo que organizar la intriga y descolocar las secuencias en favor del conjunto, sintió náuseas de cirujano chapucero jugando con vidas humanas. En otras ocasiones, la inspiración se le subió a la cabeza en forma de fiebre y escribió frondosos discursos que luego reputó inútiles...

(Ten a Ítaca siempre en tu mente.
Llegar allí es tu meta,
pero no apresures el viaje.
Es mejor que dure mucho,
y mejor anclar cuando seas viejo. 

Lleno de la experiencia del viaje,
no esperes la riqueza de Ítaca.

Y ahora, después de todo eso, lo invade una mezcla de hastío, remordimientos, tristeza, abandono y desaliño. Mira de reojo su novela, siente escalofríos como junto a un cadáver y se queda velándola como a un ser amado por su vitalidad pero que permanece, de pronto, incomprensiblemente exánime. La acaricia, pasa las hojas llenas de hormigas, se pregunta si alguna vez tuvieron sentido o si lo tendrán en alguna ocasión para otras personas. Finalmente, deprimido, se va a la cama. Mañana será otro día.

(Ítaca te ha dado un bello viaje.
Sin ella jamás lo hubieras emprendido;
pero no tiene más que ofrecerte,
y si la encuentras pobre,
no es Ítaca quien te ha defraudado. 

Con la sabiduría ganada,
con tantas experiencias,
habrás comprendido
lo que las Ítacas significan.)

 

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