Gracias por tu interés.

Los personajes de cuento han de estar al servicio de unos hechos y un argumento, y no al revés (como en la novela). El personaje nos puede servir de punto de partida... siempre que sus rasgos nos sugieran un intenso conflicto que resolver a través de una serie de hechos que habremos de inventarnos. Y todo está unido: esos hechos son, de hecho, los que configurarán al personaje en mayor medida y le harán evolucionar, así que no hay que descuidarlos.

Sobre ella, reposa un candelabro cuyas velas, con los calores del verano pasado, se fueron venciendo hasta apuntar hacia abajo, y que he conservado como una bella y siniestra metáfora de la situación mundial.

(Por no ponerme fálica).

Ari está harto de verlo allí plantado, pero hoy vuelve la vista hacia mí y, muy seriamente, me dice:
—Mamá, esas velas están tristes.

*******

Estoy sola en casa. Suena el telefonillo. Los niños están con su padre, pero vienen para coger el patinete y el skate. Entran como una exhalación por la puerta, me dan un abrazo, inspeccionan la casa entera para ver si todo sigue en orden en sus aposentos, cogen sus vehículos, me dan otro abrazo y se apresuran a desaparecer de mi vida de nuevo. Sin embargo, Ari frena en seco en el umbral de la puerta y me dice:
—Mamá, te he dicho mil veces que cambies esas velas de sitio. Que ahí se sienten muy tristes.

Cuando se han ido, me quedo pensando que puede que sea tan fácil como ceder a cambiarnos de sitio, a variar nuestra perspectiva de las cosas, para enderezar el mundo.

*******

Después de tres semanas, el candelabro sigue allí, sobre la nevera.

Somos así de tercos.

Los protagonistas se suelen forjar su propio destino en la narrativa. Eso no quiere decir que las circunstancias no actúen sobre ellos, pero ellos, a su vez, reaccionan y toman decisiones con respecto a dichas circunstancias.

Los protagonistas pasivos funcionan mal narrativamente hablando, porque una de las características del personaje es el conflicto y la lucha. Los personajes son luchadores por excelencia. Persiguen algo y se ven en dificultades para alcanzarlo. Se podría escribir un tratado sobre el libre albedrío del personaje.

Puede que el cambio tenga un detonante en el exterior (de hecho, más vale que sea así), pero la elección final es cosa del personaje. Por decirlo de otra forma, el protagonista es responsable de sus actos, y si al final resulta que la responsabilidad de lo ocurrido se desvía hacia otros, es como si el protagonismo de la historia también basculara.

. Si ves por la calle a un hombre con una mujer piensas en...  
mi futuro.

Cuando basamos un relato en alguna evocación de nuestra infancia, tenemos que superar los siguientes obstáculos:

• Parece que nos cuesta introducir elementos que intensifiquen el conflicto y el cambio porque, en contraste con lo que ocurrió (o con nuestra interpretación posterior), nos parecen exagerados o fuera de lugar. Por tanto, tendemos a perdernos en detalles que pueden ser verídicos, pero no son relevantes para la narración.
• También se puede apreciar la dificultad para acercar la voz de nuestro narrador al protagonista-niño; nos aferramos muchas veces al adulto que evoca lo que ocurrió, que no suele importar mucho para la trama, y al lector le da la impresión de que el niño fuese demasiado maduro y analítico desde el principio, lo que difumina el conflicto y el cambio.
• Por último hay que estar convencido de que lo que uno cuenta es importante. Al menos lo fue para el niño que lo vivió. O al menos lo ha de ser para el personaje de nuestro relato (se parezca más o menos al niño que realmente lo vivió). En este punto uno se juega la trascendencia del texto; la indiferencia o el escepticismo no son una buena postura narrativa para este tipo de relatos.

Aunque al alejarnos de estas tendencias tengamos la fuerte impresión de desviarnos de la realidad, ocurre todo lo contrario, porque lo real, en la literatura, tiene que ver con la unidad de sentido, la intensidad y el contraste.

Yo le paso el brazo por los hombros y le aprieto.
—Yo también, cosita.
—No te puedo describir lo tanto que te quiero —dice Ari, apretándome más fuerte y hundiendo la cabeza en mi abrigo.
—Hale, pues sí que me quieres... —digo, admirada.
—Te quiero desde el momento en que nací —continúa Ari con voz de falsete, y asomando sus ojos traviesos añade—: cuando sacaba una mano de tu tripita ya te estaba queriendo.

El protagonista sirve para que el lector se identifique con él y se deje guiar a lo largo de los acontecimientos.

Puede haber otros personajes, por supuesto, pero sus roles han de ir, de algún modo, unidos al del protagonista para propiciar un cambio y conformar un sentido final. También hay relatos corales en que no hay un protagonista concreto y se alude a un grupo de personas, pero todos los personajes han de estar unidos, igualmente, por un hilo de acción común.

Si cada uno va a su aire, y su coincidencia dentro de la historia es meramente circunstancial, el lector no sabe cómo ni en base a qué interpretar lo que les ocurre, por lo que el hilo de la trama se pierde y las acciones resultan superfluas: son esas como podrían haber sido otras.

Elmo mira alternativamente al perro y a Ari y dice:
—¿A quién prefieres, Ari? ¿A ese perrito o a mí?

Ari no se lo piensa ni un segundo.
—A ese perrito —responde con fruición.

Elmo se hace el indiferente y sigue andado. Al cabo de un rato le dice a su hermano.
—Pues que sepas que cuando se hayan muerto papá, mamá, la tía Bego, el tío Ramón y las abuelitas, solo te quedaré yo en el mundo. —Hace una pausa y añade—: Ese perrito también estará muerto.

Es aconsejable aprender a manejarse con todo tipo de narradores, porque no hay ninguno mejor que otro y todos tienen una clara utilidad narrativa. Y también porque a veces la tendencia a un tipo determinado de narrador encubre prejuicios o malentendidos sobre lo que es literario o no.

Por ejemplo, la visibilidad no ha de decaer porque usemos un narrador testigo o protagonista en lugar de un narrador cámara. No se trata tanto de escribir de forma cinematográfica (aunque qué duda cabe de que el cine ha influido y sigue influyendo muchísimo —queramos o no— en la literatura actual) sino de trasladar la historia por medio de acciones y elementos que hagan al lector representársela de una forma vívida, y no de pensamientos, reflexiones, explicaciones o de sentimientos explícitos.

Pero esto ya lo hacían Dostoievsky, Flaubert o Chéjov, o sea que no es algo nuevo sino intrínseco a la buena literatura.

Por otra parte, se pueden mezclar dos o más tipos de narradores en un relato, pero ha de haber una razón narrativa muy poderosa para hacerlo. Partimos de la base de que un cambio de narrador va a desconcertar bastante al lector, pues implica un cambio de mirada sobre los hechos y en muchas ocasiones afecta también a la voz, al mismo discurso.

Por ejemplo, y siguiendo con lo de antes, el hecho de hacer más o menos visibles los hechos no se trataría de una razón narrativa, ligada a la trama del relato, sino que responde a cuestiones técnicas ajenas al lector. Es decir, la visibilidad no tiene mucho que ver con el tipo de narrador. Otra cosa es que a uno le facilite la tarea de visibilizar los hechos el uso de un narrador cámara. Pero el objetivo es que los hechos sean visibles con cualquier narrador que uno elija, y que este se escoja en función de la trama.

Pregunta:

¿Cómo damos indicios en nuestros relatos sin que la historia se haga previsible? 

Respuesta:

Los indicios serían acciones, hechos o elementos concretos que señalan a la trama, y diseminarlos por la narración sin que lo que va a suceder se haga demasiado evidente supone un equilibrio interesante. Se me ocurren algunos trucos recurrentes en la literatura:

• Introducirlos desde el mismo comienzo como algo consustancial al paisaje o a los hechos que estamos narrando. Es decir, si desde el comienzo se introducen malos olores (el tabaco, el estiércol, etc.) y de pronto aparece un olor extraño, quizá no se haga demasiado evidente que pertenece al cadáver que hay escondido en el arcón, pero a la vez señala a lo que sucederá a continuación.

• Usar varios hilos (microtramas) de significación en el relato. Por ejemplo, en el relato «Para Esmé, con amor y sordidez», de Salinger, tenemos varios hilos que seguir: el asunto de las cartas, el asunto de la guerra, el asunto de la relación con Esmé, el asunto de la relación entre el prota y Clay... Esto hace que los indicios estén más camuflados. Por ejemplo, el reloj aparece varias veces en la conversación con Esmé, pero como hay más cosas de las que estar pendientes, los lectores no deducen tan rápidamente (ni siquiera en la segunda parte) que necesariamente ella se lo enviará al frente.

• Despistar al lector con otra cosa una vez que se ha introducido el indicio. Por ejemplo, en el cuento de Salinger, cuando se habla de los paquetes y cartas que están sobre el escritorio del protagonista y, antes de que al lector se le ocurra pensar que uno de ellos ha de estar enviado forzosamente por Esmé, se nos despista con el libro de Goebbels y la cita de Dostoievsky. Buen truco, ¿no?

• Si el argumento está bien tramado y los personajes vivos, el lector estará pendiente de lo que ocurre en el presente narrativo, al que podrá incorporar cada elemento que aparece, y aunque sienta una curiosidad general por lo que va a ocurrir a continuación, no se detendrá a realizar demasiadas especulaciones. Así que mantener la narración viva y significativa en cada momento es la mejor garantía de que los indicios no proyecten la mente del lector hacia el futuro. 

Estas son las cosas que se me ocurren. Pero podéis plantearos muchas más, seguro.

Se quedan los dos pensativos.
—Mamá —dice Ari al cabo de un rato—. ¿Los ingleses con los ingleses se entienden en inglés?
—¡Pues claro! —contesto.
—Pues yo creo que los ingleses con los ingleses hablan en inglés, pero se entienden en español.

Elmo se queda pensativo un momento y dice, conciliador:
—Bueno, pues le echo agua calentita.

No es fácil estar atentos a la vez al detalle y al conjunto. De hecho, el verdadero dominio de la técnica consiste en eso, en poder tener una visión de conjunto sin descuidar el mínimo detalle de forma simultánea. Pero para llegar a ello no queda más remedio que ir poniendo la atención primero aquí, luego allá... lo que conllevará por necesidad que haya otras cuestiones que se descuiden. Poco a poco, como los malabaristas, lograremos tener cada vez más pelotas en el aire, y en unos cuantos años o lustritos de nada, lo haremos con antorchas.

Pero, de momento, lo que no tiene mucho sentido es, por ejemplo, experimentar con la teoría del iceberg cuando aún nos flaquea la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace. Quizá antes de trabajar con lo que no se ve, haya que aprender mostrar con eficacia. Cuando uno tiene ya bien dominado el asunto de la acción y de la trama (cómo transmitir a través de una línea de acción una línea subterránea de significado que atraviese el relato), entonces puede comenzar el juego de ocultar elementos importantes que el lector pueda deducir. 

Pero hay que tener en cuenta que, si se quiere contar algo de forma omitida, no se ha de ocultar sin más (eso supondría interrumpir la narración de la historia). Hay que darle al lector algo a cambio, y eso que se le dé a cambio es lo que ha de señalar hacia el hueco, hacia aquello que no se dice, hacia aquello que está omitido. Hay muchos buenos relatos en que lo que se dice en la historia es lo de menos, y pesa mucho más lo que no se dice. Pero el lector no podría llegar a lo segundo sin lo primero.

Hay veces que en un texto lo más importante de la historia se ha ocultado ex profeso, pero lo que se nos da a cambio no es suficiente para iluminarlo, para darle vida, intensidad. En esos casos, suelo recomendar al autor o a la autora que se olvide de la teoría del iceberg y, simplemente, nos «muestre» la historia. 

Entonces suele salir a la luz que si no lo había hecho así era porque pensaba que, si se ponía a contarlo «todo», aburriría al lector. Y esto suele provenir de la confusión entre «explicar» y «mostrar». Siempre que mostremos las acciones de los personajes apuntando a un conflicto y una trama interesantes, el lector no se aburrirá, porque le daremos la opción de introducirse en la historia y vivirla, en lugar de inducirlo a que se dé por enterado mediante una serie de datos de segunda mano y «explicarle» cómo los tiene que entender.

En definitiva: «vísteme despacio, que tengo prisa». Si tenemos problemas para «mostrar» nuestras historias, lo mejor es que estos salgan a la luz cuanto antes para poder solventarlos, en lugar de escudarnos en formas de narrar más avanzadas o sofisticadas a las que aún no podemos dar alcance.

Aprender a narrar es ir descubriendo que entre lo que uno tiene en la cabeza, lo que aparece en el papel y lo que interpreta el lector no ha de haber de entrada apenas similitudes. Que las similitudes, por decirlo de algún modo, hay que sudarlas, y eso es precisamente aprender a narrar. 

Lo primero que hemos de hacer, pues, es captar esa distancia entre lo que queríamos contar, lo que hemos contado y lo que le llega al lector. La primera reacción será echarle la culpa de ella al lector, por inepto, y recomendarle una relectura más pausada. Una vez superada esa etapa, puede que en la fase de revisión nos podamos identificar más con ese lector de fuera. Así, poco a poco el lector «ajeno» se va convirtiendo en una segunda piel, y mientras escribimos no solo estamos dentro de los personajes, sino identificados con alguien que está leyendo aquello por primera vez con mirada inocente.

Es un proceso largo que no se puede forzar. Lo mejor es tomárselo con calma y aprender de los comentarios de los demás, que serán los que nos señalarán esa distancia que hemos de ir acortando poquito a poco.

Pensad que si fuera tan sencillo mostrar las tramas sin explicarlas, de un modo sutil, gradual, y a la vez visual y claro, todos seríamos unos maravillosos escritores, y a eso le otorgaríamos el mismo mérito que a saber hacer una tortilla a la francesa.

Por una parte está genial que quien está aprendiendo a escribir se deje llevar en cada momento por lo que le sale de las tripas, porque también es la única forma de que salga a la luz todo su potencial, su mirada particular, elementos originales y únicos del inconsciente, de que vaya profundizando en temas que en verdad le importen, etc. Siempre insisto a mis alumnos en que no anden pensando en la técnica mientras escriben. Es buenísimo que se dejen llevar por la intuición.

Por otra parte, la intuición va pasando de estar muy embrutecida (por ejemplo, a mucha gente la intuición le dicta al principio que ha de escribir con frases hechas, en abstracto, con un lenguaje formal o con uno prestado de los autores del s. XIX) a ser cada vez más fina.

La finura en la intuición no proviene sino de ir asimilando la técnica, haciéndola propia. Y eso proviene, a su vez, del progresivo reconocimiento de los errores o las debilidades. Por eso hay que revisar (en los relatos sucesivos y también en el mismo texto) el producto resultante, aprender a cribar y separar las pepitas de oro del lodo.

Como profesora, soy la mosca cojonera (con perdón) que pongo en cuestión (con un punto de vista externo a los estudiantes) muchas de sus opciones (conscientes o inconscientes). Y es recomendable que luego cuestionen, a su vez, cada uno de mis comentarios. 

En el aprendizaje la fe ciega no sirve de nada. Está bien cierta confianza previa en el profesor, porque si uno desconfía de cada una de sus palabras, será incapaz de extraer ningún aprendizaje de ellas. Pero no ha de ser una confianza ciega. Se trata de percibir el autoengaño a través del espejo en el que se convierte el profesor. Por eso si no se pone en cuestión lo que él dice, tampoco se aprenderá mucho. 

Al final, en la escritura, uno está solo consigo mismo, y uno mismo habrá de tomar la decisión final (y eso incluye hacer o no hacer caso de cada uno de los puntos que marca el profesor).

A veces yo —en mi subjetividad lectora— me invento la mitad de la historia que leo (quizá porque la que quería contar el autor no está lo suficientemente clara), y no creo que fuese bueno que el estudiante se volcase en escribir la historia que yo quiero leer o la que yo habría escrito en torno a su idea inicial. 

Simplemente, a través de mis sugerencias, habrá de ir al fondo de la cuestión, a los puntos en los que quizá yo me he desviado de la interpretación que él buscaba por una excesiva indefinición del texto, y afianzarlos.

Aprender a aprender es quizá la clave del aprendizaje.

Y valga la redundancia.

Unos erizos salen de su casa de buena mañana. Buscan qué comer. Han encontrado un hueco en el seto, ¡qué desfachatez! Se hacen una bola y ruedan por el suelo. Pinchan las manzanas. Son para comer.
—¡Roban con descaro! —chilla una corneja al verlos salir sin prisa a los tres.

Y los tres erizos vuelven a su casa pensando en manzanas sobre su mantel. Ya las han comido. ¡Qué ricas estaban! Y caen dormidos los tres a la vez.
—¡Ay de mis manzanas! Me las han robado —lejos, en el huerto, grita una mujer.

Tocan las campanas. Salen a buscarlos. Mientras, los erizos roncan de placer. Buscan y no encuentran. ¿Dónde se han metido? Comienza el invierno y no se dejan ver. No se ven sus huellas. Hay que regresar... ¡ya se enterarán!

Es la primavera. No lo han olvidado. Vuelven a buscarlos, los quieren prender. Y los tres erizos ya se han despertado. Sus lindos hocicos asoman al sol. Cuando, de repente, ¡los han encontrado!
—Allá —dice uno—. Son aquellos tres.

Grazna la corneja:
—Los han atrapado.

Lloran los erizos:
—¡No nos disparéis!
—¡Bajad los fusiles! ¡Mirad en el prado! ¿No es eso un manzano? —dice la mujer.
—Fueron los erizos quienes me plantaron —les habla el manzano—. ¿Y los mataréis? Pues unas pepitas pequeñas tiraron cuando celebraban su rico festín. Y con las lluvias primeras de marzo, nací yo, el manzano, en este jardín.

Bajan los fusiles bien avergonzados, mientras los erizos bailan a sus pies. Les tienden las manos y los condecoran para agradecerles su buen proceder. Y los tres erizos celebran contentos. Y siguen bailando al anochecer. 

Elmo se lee con atención el cuento y, después, se pone a escribir la ficha. Al cabo de un ratito me pregunta:
—Mamá, ¿en la ficha puedo copiar el cuento?
—No —digo, escandalizada—. Se trata de que hagas un resumen. Además, se te da muy bien resumir. Tú haz como si me contases a mí el cuento sin mirar, solo que lo pones por escrito.
—Bueno —dice Elmo—. Copio solo el principio, ¿vale?

El resultado es el siguiente:

Unos erizos salen de su casa de buena mañana. Buscan qué comer. Han encontrado un huerto, ¡qué desfachatez! Se hacen una bola y ruedan por el suelo. Pinchan las manzanas. Son para comer. Andan acia casa mientras ellos comen sin parar muy lejos de allí la señora grita las an robado bienen unos hombres que ban a por ellos pero no los encuentran lla llego el imbierno se tienen que marchar llego la primabera salen de su madrigera los llegan a encontrar pero firman la paz al siguiente dia se celebro el banquete que los ericitos llevaron preparando desde aller.

the end